sexta-feira, 7 de dezembro de 2007

The Pillow Book and The Illustrated Text

Esta é uma entrevista de 1997, onde Spencer Abbott pergunta a Peter Greenaway sobre seu filme "O Livro de Cabeceira" e sobre questões relacionadas à idéia de "illustrated text". Essa é uma entrevista muito boa, principalmente com relação ao "illustrated text".
Greenaway não comenta apenas seu trabalho, mas também outros filmes e outros diretores.
É uma entrevista um pouco longa, mas vale a pena.


How did you first discover The Pillow Book?

I was trained as a painter. And while my European, London-based training very sensibly, very obviously accentuated Western art, I was particularly interested in all that painting at the end of the 19th century, which had a very strong Oriental influence. Painters like Gaugin, Van Gogh and Toulouse-Lautrec were very much interested in that sort of world. It was no particular requirement of my educational background to examine the literature as well, but just out of curiosity I did. And I worked my way back through the Edo period all the way right back to the Heian and found this extraordinary book. I was very much aware that a whole series of women were writing at this time and in some senses creating the Japanese language, writing quietly in their very dark interiors, incredibly circumspect in their thousand and one robes, not allowed to move, basically being, I suppose, wombs, and nothing else. So it was really a personal discovery.
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I understand that you're an advocate of film as an autonomous medium. Yet Pillow Book is based on an ancient Japanese text.
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One shouldn't start a discussion of this film by referring to a set text because the origins of the project are much deeper than that, and respond to, I suppose, my general sense of anxiety and disquiet about the cinema we've got after 100 years -- a cinema which is predicated on text. So whether your name is Spielberg or Scorsese or Godard, there's always a necessity to start with text and finish with image. I don't think that's particularly where we should organize an autonomous art form. That's why I think that, in a way, we haven't seen the cinema yet, all we've seen is 100 years of illustrated text.
A supreme example is The English Patient. Why would anybody spend so much time and energy and money to make a product like that which is just perfectly well in a book?
That makes it highly questionable in regards to, "do we really feel confident that cinema is an autonomous medium that can create its own product?" Why do we have to keep running off to the bookshelf all the time? But that's an extreme example. Whether your name is Godard or Woody Allen, there's still a way we have to start the text. If I'm going to get a movie started, I have to start with text and I eventually follow through by publishing that text as a book. The whole situation is full of paradoxes and contradictions. But again, I'd like to believe with Godard, once you've written the text and you've found the money and you've got your stranglehold over the producer, you throw the text away.
Unfortunately, circumstances as they are at this present time don't allow us to do that, and I proselytize for an autonomous cinema, which is essentially image-based, not text-based. So my search all the time, and not just for this film, but other films as well, is to find alternative systems for organizing the material. The Cook, The Thief, His Wife, and Her Lover is based on a color-coding system. Zed and Two Nought is based upon the alphabet, Drowning By Numbers stands for itself. There are other ways of trying to find taxonomies or strategies or ways of organizing material which I personally would liken to 20th century painting.
My films are very much based on the notion of the grid. The grid has determined the paintings of Mondrian, Jasper Johns, and is relative to the notion of 20th century art, which is intimately related to the edges of the frame, it's a very frame-conscious notion. That's another whole ballgame which I would like to continue to explore. The screen is only a screen is only a screen; it's only an illusionary space and I would quarrel seriously with Bizan on the knowledge that cinema is a window on the world. It is not. It is an artificial construct which is contained within its own conventions and devices, and I think we should acknowledge that in a very self-conscious way.

But the framed orientation of film seems to almost contradict the free-flowing nature of Japanese text. Why merge the two together?
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I was drawn to the hieroglyph, because it is both an image and a text. The Oriental notion of culture is not divisive like ours is in the West, where we separate the painters and the writers, and that is very appealing to me. You would think that cinema would be the ideal place to put these two things together. Yet all cinema is predicated on the notion of being text-driven and not image-driven. There are very, very few films that I can think of that have actually created true cinema. Last Year In Marienbad, perhaps, is about the closest I can feel. It approaches a notion of real, true cinematic intelligence. It is not a slave to text. It is not a slave to narrative. It deconstructs all these phenomena and creates a product which is truly and absolutely cinematic because it cannot exist in any other form. Whereas the majority of cinema can always be explained in other mediums, which is a true indication, I feel, that it hasn't yet reached that essential autonomy. But maybe I'm being very churlish and impatient. Cinema's only 100 years old and I'm talking about languages and calligraphy which are 4,000 years old and the history of painting, certainly in Europe, is at least 2,000 years old. So maybe my impatience is unfair.

I noticed that the use of hieroglyphs in The Pillow Book strays slightly from your previous use of systems. What drew you to use the hieroglyphs as your main focal point of The Pillow Book?
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I wanted to explore the possibility of metaphor or a module for the reinvention of, or a search for, the cinema. Why can't we bring image and text together in a way that the hieroglyph has? I mean, you might argue that we are already talking about a system of communication whose days are numbered because the whole world now is horribly slated on the notions of the Western alphabet and the conveniences of the computer and the fax machine. But I am very much interested in the gestural notion, the highly physical idea of the hieroglyph, which is made by the body and not made by a machine. I can draw a figure of a man, and that single gestural movement which is made by the body can express the notion of man in a thousand different ways in terms of its masculine or feminine nature, whether it's bold, or rich or poor or decaying or dying, etc. I can't make the letter 'A' do that in the same sort of way. There's a great excitement about the sheer visual energy that's contained in this sort of idea. So that takes me back to this extraordinary book again, The Pillow Book of Sei Shonagon. It was diary or journal which used to be kept inside the wooden pillow that the Japanese used to lay their heads on when they went to sleep at night. The Pillow Book has certain characteristics which excited me, so without any attempts to illustrate the book in any way, I took some of its sensitivities, primarily where Sei Shonagon said, "Wouldn't the world be desperately impoverished if we didn't have literature and we didn't acknowledge our own physicality?" And the movie's just about that. It's all an excuse for me to indulge, in a thousands different ways, on lots of different levels, in a celebration of text and sex. When you see the sex you see the text. When you see the text you see the sex. It's sort of an ideal way to bring together these two extraordinary high points of our experience.

So you're trying to draw a parallel between the human body and the creation of text?
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Lacanne in his famous French essay from 1953 talks about how the body makes the text. And I would facetiously answer in this film if the body makes the text then the best place for that text is back on the body. I'm not serious in that, it's metaphorical. But what he does argue is how the mind is influencing the arm and the arm is influencing the hand and the hand the pen and paper. So the body makes the text, very, very physically. Now, in the 20th century, although you have written text here, ultimately your product will be typed up on keyboards, so we've broken that magic connection by this mechanical reproduction between the notion of physically making a mark that signifies. Which leaves us lots of other propositions. Let's suppose, as our new Prime Minister in Great Britain has promised, that every child of 5 will be given their own free computer. Does this mean in three decades we won't need to learn to handwrite anymore? And then what happens with the collapse of our physical energy? We'd all be totally and absolutely bereft.

It's sort of ironic that you chose to explore this notion of physicality through the largely passive medium of film.
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Consider the circumstances of going to the cinema. You're seated. That's a prime disadvantage. You can't use your legs, you can't use your body, you can't move. So we're cutting down on our potential reactions to the world. You're in the dark. What the hell is man doing in the dark? He's not a nocturnal animal. So again you're circumscribed by cutting down your physicality. You're looking in one direction. French philosophers have told us always that the world is not just in front of us, it's around us. So we're cutting down on all of the potentialities of our physicality and our emotional and intellectual approach to the world, so I would agree with you. I think cinema is a very, very passive medium and that's its problem. That's one of the reasons why it's dying now, very, very rapid Exponential experience of another sort is demanding multimedia, is demanding interactivity. And cinema can't supply these things. I don't really think that there are any interesting filmmakers left. All the interesting people have gone to video and all the other forms of new media. So somebody like the American video artist Bill Rayola for me is worth 10 Scorseses.

Is that why you employ such video techniques as overlays, insets, shifting screens, and freeze frames in your films such as Prospero's Books and most recently in The Pillow Book?
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Why should the devil have all the best tools? There's a way in which television now -- and though we could all be very critical about its social and political uses and its dumbing down and its appalling, I suppose, mediocrity of presentation -- is actually at the same time developing the most extraordinary post-production technology. Very amazing ways that I could put you inside of a glass, stick you on the moon, I can change your sex, I can do absolutely anything to the visual world now. And it seems so tragic to me that so many filmmakers are making movies up against this extraordinary revolution with one eye closed and two hands tied behind their backs. Why is this the case? Why do we feel somehow so dubious about the shock of the new? Why, as I suppose again that Godard suggested, do we look up at cinema, but we look down at television. But then I'm English and I come from the golden land of television, so maybe I should be careful of my criticism. But we keep talking, keep paying lip service to the multimedia revolution. We should try and do something about it, harness its energies, utilize it, try and make the artifacts for the next millennium. Again, alas, Woody Allen suggests if you're going to choose heroes, choose the very best ones. There is a way that we ought to be able to become Picassos and Michelangelos on our own, to utilize this vocabulary. I don't say that lightly, because I think the whole democratic processes of art desperately have to change. We now have very post monarchical systems in the democratic Western world, but our artistical renaissance is still very much predicated on Stravinskys, and Spielbergs, and we have to break all that down and become very much associated with the social and political ideals of democracy. We should all become film directors.
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EXTRAS:
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Este é o link de um vídeo curtinho de Greenaway comentando exatamente "illustrated text", que ele menciona nesta entrevista.
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Entrevista de Greenaway dada ao escritor Christopher Hawthorne. (inglês)
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Site que contém todas as obras de Greenaway com diversas informações. O layout é um pouco complicado, mas o material é muito bom. (inglês)

A Última Tempestade - Paulo Ricardo de Almeida (Contracampo)

Crítica do filme "A Última Tempestade", de 1991, por Paulo Ricardo de Almeida, publicado no site da revista virtual Contracampo.

http://www.contracampo.com.br/64/tempestade.htm



"Por que realizar uma obra, se é tão belo apenas sonhá-la?", questiona Pier Paolo Pasolini em Decameron (Decameron, 1972). Peter Greenaway, em A Última Tempestade, transforma os delirantes sonhos vingativos de Prospero (John Gielgud), Duque de Milão exilado em ilha distante com sua filha e seus livros, em fatos reais, para refletir acerca da criação artística, ao mesmo tempo angelical e diabólica, pois, embora capaz de gerar a beleza redentora e de absorver todo o conhecimento do mundo, traz consigo, inseparável, o poder do artista, tanto sobre a obra e os personagens, quanto sobre o público para quem se dirige.

Peter Greenaway adapta A Tempestade, de William Shakespeare: a biblioteca com que Prospero é exilado - pelo próprio irmão, que lhe toma o ducado para aliar-se ao Reino de Nápoles - permite ao cineasta inglês instaurar a intensa intertextualidade que caracteriza seus filmes, visualmente expressa através do aproveitamento da superfície do quadro - sobreposição e divisões de imagens dentro da tela, uso gráfico dos textos, quebrando a linearidade temporal da narrativa ao estilhaçar o espaço para aproximá-lo da tela do computador, hipertextual por excelência, com links que remetem sempre a outros links. Dessa forma, enquanto Prospero, cercado por figuras mitológicas (sobretudo Ariel e Calibã, o Anjo e o Demônio, respectivamente), escreve a trama de vingança, Greenaway aproveita para relacionar a obra em gestação com todos os livros que ajudaram a construir o imaginário do artista, que agora se apropria e se utiliza da rede de signos conhecida a priori a fim de criar o novo, ato em si mágico, misterioso e inexplicável, exprimindo os sonhos fantásticos que lhe atravessam a alma e o corpo.

A Última Tempestade, no entanto, não cai nas autocitações vazias que marcam, por exemplo, Oito Mulheres e Meia (Eight and A Half Women, 1999) e As Maletas de Tulse Luper, A História de Moab (The Tulse Luper Suitcases, The Moab Story, 2003), em que Peter Greenaway se preocupa somente com o próprio umbigo. Se em Oito Mulheres e Meia cada seqüência se inicia com a página do roteiro que a origina - de modo que a cena fecha-se sobre si mesma - , e se em As Maletas de Tulse Luper, A História de Moab há a onipresença de referências às obras anteriores do cineasta - a repetição do mesmo acontecimento três vezes, bem como a reaparição da personagem Cissie Colpitts, as quais se ligam a Afogando em Números (Drawning by Numbers, 1988), ou o fato de Tulse Luper ter escrito o roteiro de A Barriga do Arquiteto (The Belly of an Architect, 1987) - , em A Última Tempestade, ao contrário, os livros que pontuam a narrativa acabam por estruturá-la, na medida em que (como aponta a seqüência na qual Prospero os destrói, lançando-os na água, para possibilitar que a peça de Shakespeare enfim surja) eles se referem à alquimia que transforma chumbo em ouro.

É a arte enquanto bruxaria, que materializa as páginas escritas por Prospero, que torna reais os delírios do protagonista, que faz da vingança caminho, através do amor entre Miranda (Isabelle Pasco) e Ferdinand (Mark Rylance), para o perdão e, em conseqüência, para a redenção. Movimento, contudo, inusitado no cinema de Greenaway que, em geral, prefere o humor negro a fim de revelar o cinismo das relações pessoais e dos códigos sociais que as pautam, seja na mãe e nas filhas que matam os maridos em Afogando em Números; seja no estupro coletivo como método de punição à falsa gravidez em O Bebê Santo de Macon (The Baby of Macon, 1993); seja no exótico jantar servido ao final de O Cozinheiro, O Ladrão, Sua Mulher e o Amante (The Cook, The Thief, His Wife and Her Lover, 1989). Trata-se, por certo, de mostrar o poder que perpassa e que desequilibra o contato entre os homens, visto que os desiguala: na disputa pelo controle da exposição entre Stourley Kracklite (Brian Dennehy) e Caspasian Speckler (Lambert Wilson) em A Barriga do Arquiteto; nos enquadramentos precisos e arbitrários de Mr. Neville (Anthony Higgins) para seus desenhos, aos quais dispensa a mesma violência com a qual chantageia sexualmente aquela que o emprega em O Contrato do Amor (The Draughtman’s Contract); na obsessão de Greenaway pelos números, que servem para ordenar, para sistematizar e, por fim, para anular qualquer afeto ou sentimento dos personagens neles imersos.

Conforme evidenciam tanto o pré-cineasta encarnado por Mr. Neville, quanto Nagiko (Vivian Wu), a qual domina os corpos dos amantes ao usá-los como páginas em O Livro de Cabeceira (The Pillow Book, 1996), a arte se constrói enquanto estratégia de controle. Prospero, em A Última Tempestade, detém o poder sobre os personagens que cria, pois, literalmente (é o próprio John Gielgud quem fala por eles), dá-lhes voz. Para perpetrar sua vingança, escraviza Ariel e Calibã. Frente à rebelião do segundo - a qual marca a independência progressiva das demais figuras em cena do jugo do artista - , resta a Prospero apenas a obediência do primeiro, a quem promete libertar caso o objetivo a que se propõe seja alcançado.

Ariel, mas também Prospero, pois enquanto Ariel executa as ações no mundo imaginado por Prospero, este igualmente representa a ponte entre o universo cinematográfico visto na tela e o público para o qual ele se destina. De maneira que a liberdade de Ariel liga-se a de Prospero, o qual a adquire quando reconhece que não há onipotência na criação, quando, paradoxalmente, abandona o papel de criador para abraçar o de personagem: os sonhos do artista - de Prospero, de Greenaway - como veículos para incitar os sonhos dos espectadores, verdadeiros senhores a quem o cinema se subordina."

(Paulo Ricardo de Almeida)

"8 1/2 Mulheres" - Felipe Bragança (Contracampo)

Crítica do filme "8 1/2 Mulheres", de 1999, por Felipe Bragança, publicado no site da revista virtual Contracampo.

http://www.contracampo.com.br/22/oitomulheres.htm




"Os momentos mais bonitos de Oito Mulheres e Meia estão, certamente, em sua primeira hora de projeção: Triste pela morte da mulher, um velho banqueiro suíço se reencontra com seu filho, no casarão onde vive, e passa por momentos de intimidade que nunca haviam tido. Nas palavras do pai com seu filho, e vice versa, há uma aproximação inusitada e rara entre dois personagens masculinos que, sem perder sua masculinidade, se entregam um ao outro com extrema doçura. Nus diante do espelho, os dois homens falam de seus corpos, da relação que têm com seu sexo e com o sexo oposto, da sensação de ver no corpo do outro uma extensão de suas próprias vidas. Uma dimensão de cumplicidade e cuidado com o outro, a Amizade elevada ao ápice de sua potência... Eles estão tristes, e sozinhos, e dormem nus abraçados um ao outro... Greenaway cria imagens de beleza deslumbrante a partir dos corpos de seus personagens ali parados, pensativos, sentados diante da piscina... Um filme que não fala das oito mulheres e meia do título, mas dos Homens e da masculinidade, do desejo masculino: como na referência à relação de Fellini com suas mulheres deslumbrantes... Ou no inusitado depoimento do velho, ao concluir que seu desejo de um dia ser engenheiro provinha da reincidente visão do grande pênis que seu pai possuía... Com muita sensibilidade e humor, Greenaway fez uma primeira hora de filme raríssima, com passagens e diálogos que entram a fundo no universo sexual masculino; um universo, geralmente brutalizado e menosprezado...

É uma pena que, logo após a bela cena do teatro japonês, o filme pareça se perder: nas fantasias dos dois homens, no absurdo daquelas mulheres, na confusão daquele casarão transformado em harém, no sentido confuso que seu título ganha com a presença daquela estranha meia mulher... O filme parece mal construído desse ponto em diante e perdemos de vista a relação entre pai e filho, a mais interessante desde o início. Em sua conclusão, um tanto quanto moralista, Greenaway acaba por fazer um filme abaixo do esperado de um diretor responsável por obras como O Bebê Santo de Mâcon e O Livro de Cabeceira (onde, aliás, a relação é a inversa: uma mulher busca em inúmeros amantes, sua realização sexual).

De qualquer forma, é um belo filme, cravejado de imagens belíssimas, algumas pérolas de diálogo e alguns elementos difusos ainda a serem pensados em sua estrutura. Um filme que, pelo menos por sua primeira hora, vale a pena ser apreciado."

(Felipe Bragança)

quinta-feira, 6 de dezembro de 2007

Sobre Godard - "O cinema está morrendo, e foi destruído por Godard."

Tradução de trecho do Greenaway argumentando sobre o Godard, postado no post anterior:

"De certo modo, acredito que já é tarde demais: Cinema é uma tecnologia velha. Acho que vimos um incrível cinema agonizante nos últimos 30 anos. De certa maneira, Godard destruiu tudo - um grande, grande diretor; mas, de certo modo, ele tocou o alarme mortal, pois ele destruiu o cinema como um todo, fragmentou-o, tornou-o muito, muito consciente de si mesmo. Como todos os movimentos estéticos, o cinema durou cerca de 100 anos, passando por 3 gerações: o avô que organizou tudo, o pai que basicamente o consolidou e o jovem que rompeu com tudo. É apenas um padrão humano."




Outro trecho da entrevista, ainda não citado no blog, em que ele explica quem seriam, metaforicamente, o avô e o pai do cinema:

"(...) Mas cada um destes cineastas foram muito influenciadas pelo cineasta que veio antes, e nisto você descobre que a admiração de Godard por Orson Welles é extremamente forte, e a admiração de Orson Welles por Eisenstein é extremamente forte. Então, de um certo modo, eles estão andando em uma carruagem, se te servir o termo; ele são os três grandes conspiradores: vamos fazer, vamos aperfeiçoar, e agora vamos jogar tudo fora."

Citações

Algumas "quotes" do Greenaway. Greenaway por ele mesmo:

http://www.amk.ca/quotations/peter-greenaway/


Prospero's Books is the Terminator 2 for intellectuals.

Peter Greenaway

... there are those who think that Zeffirelli's Hamlet is the way to treat Shakespeare. I think that cinema can handle much more. We somehow expect cinema to provide us with meaning, to console us. But that's not the purpose of art.

Peter Greenaway

My father died. His ornithological knowledge, never collected or collated in anything like a comprehensible book -- it was five suitcases and two trunks of scattered notes -- died with him. A loss of knowledge. I made a film in small part reparation.

Peter Greenaway

On the making of A Walk Through H

I think that every artist dreams of renewing the forms which came before, but I think very few can be considered to have achieved that. We are all dwarves standing upon the shoulders of the giants who preceded us, and I think we must never forget that. After all, even iconoclasts only exist with respect to that which they destroy.

Peter Greenaway

Creation, to me, is to try to orchestrate the universe to understand what surrounds us. Even if, to accomplish that, we use all sorts of strategems which in the end prove completely incapable of staving off chaos.

Peter Greenaway

I always think that if you deal with extremely emotional, even melodramatic, subject matter, as I constantly do, the best way to handle those situations is at a sufficient remove. It's like a doctor and a nurse and a casualty situation. You can't help the patient and you can't help yourself by emoting. And I don't think cinema is intended for therapy, so I object also to that huge, massive manipulation which is perpetrated on the public.

Peter Greenaway

From an interview on salon.com

I was trained as a painter. I'm very familiar with the nude body, masculine and feminine. I do, I suppose have a soapbox position, and I want to be certain that the human body is in the center of the frame. Its physicality is important and is always very, very strongly positive because I think that that physicality would begin to lose perspective over all the other senses.

Peter Greenaway

From an interview on indieWIRE.com

I suppose on another level, I'm often irritated that, basically, certainly should we say Hollywood orthodox cinema deals in nudity primarily from the point of the view of the female body and she has to be aged between 16 and 30. What happens to the rest of us? What happens to the whole mass of man/female, masculine/feminine kind who do not get represented in this context? We ought to be there along with everybody else.

Peter Greenaway

From an interview on indieWIRE.com

What initially attracted me to The Seventh Seal was that it had values and characteristics which I was familiar with in other art forms, most notably, the European novel and certain forms on English drama, and indeed, in relation to my rather academic interest in history -- not "history" in the normal sense, but history as a form of entertainment. It might be a very unfashionable view but I believe that history is an amazing bank or reserve area of plots, characterisations, extraordinary events, etc.

Peter Greenaway

From an interview in Art and Design, no. 49

I don't have any particular wish to be polemical or didactic; I don't have a "message", but what I do thoroughly enjoy are those works of art, not necessarily in the cinema, but in the other arts as well, which have an encyclopaedic world.

Peter Greenaway

From an interview in Art and Design, no. 49

One of my heroes, almost necessarily from what I'm saying, of course, is Borges, who is a supreme master of doing thing -- being a data bank -- and the beauty of this economy is that he could have written War and Peace in three or four pages; who knows, it might have been a better book.

Peter Greenaway

From an interview in Art and Design, no. 49

I made a very bad mistake; I miscounted these scraps of information on the record as 92, and in continual homage to this man who had been so influential to me, I began creating or constructing my own films on this so-called "magic" number of 92 ... but when I eventually made a film about John Cage and met him, I explained this to him, and he found it very amusing because there are only 90 stories on the two sides of the record, and I'd based three years of my filmic career on this mathematical error!

Peter Greenaway

On John Cage's Indeterminacy, from an interview in Art and Design, no. 49

It seems to me that dominant cinema seems to require an empathy or a sympathy between the film and the audience which is basically to do with the manipulation of the emotions and it seems to me again -- and this is a very subjective position -- that most cinema seems to trivialise the emotions, sentimentalising or romanticising them.

Peter Greenaway

From an interview in Art and Design, no. 49

You don't go into the National Gallery of any famous capital city and cry, sob, laugh, fall about on the floor, become very angry -- it's a completely different reaction. It's a reaction which is to do with a much more composed sense of regarding an image; it's a reaction with a thought process as opposed to an immediate emotional reaction.

Peter Greenaway

From an interview in Art and Design, no. 49

All my films are somewhat experimental, they are all, each one, taking a certain amount of risk, but there's always the basic assumption that we should be able to appreciate the cinema as much with the mind as we can through emotional empathy. Sometimes it works, sometimes it doesn't.

Peter Greenaway

From an interview in Art and Design, no. 49

I think it is really important to be in some way provocative -- either intellectually or viscerally -- in the films one makes.

Peter Greenaway

From an interview in Art and Design, no. 49

I made, for a London television company a programme called 26 Bathrooms ... which was about the ways in which people behaved in their bathrooms. It was about where people put the soap on one level, or the colour of the bathroom curtains, the acoustics, about whether you sang in the bath, and it was structured very simply on the alphabet. We had a man and a woman who arrived one by bus, one by bike, to come and demonstrate for me, in front of the camera, how a jacuzzi operated. I asked both of them to take their clothes off because obviously you don't get into a bath with your clothes on. They hesitate, but eventually their dressing gowns came off and they got into the bath. They had never met one another before. Six weeks later I got an invitation from these people that I had brought together so peculiarly in this jacuzzi -- they were planning to get married! I understand that now they have three children.

Peter Greenaway

From an interview in Art and Design, no. 49

I think that films or indeed any art work should be made in a way that they are infinitely viewable; so that you could go back to it time and time again, not necessarily immediately but over a space of time, and see new things in it, or new ways of looking at it.

Peter Greenaway

From an interview in Art and Design, no. 49

Film is such an extraordinary rich medium which can handle so many different modes of operation, combining together in the same place all these extraordinary disciplines which may be executed in their own right -- music, writing, picture making of all kinds, and I often feel that some filmmakers make films with one eye closed and two hands tied behind their backs.

Peter Greenaway

From an interview in Art and Design, no. 49

Interviewer: "Let me ask you about the body and nudity ..."

PG: "Aha, the classic American question!"

Peter Greenaway

From an interview on salon.com

I remember seeing [David] Lynch's "Blue Velvet," which I thought was a magnificent film, some years ago now, of course. I pay it the highest compliment by saying I wish I'd made it myself.

Peter Greenaway

From an interview on salon.com

In a sense I think it's already too late: Cinema is an old technology. I think we've seen an incredibly moribund cinema in the last 30 years. In a sense Godard destroyed everything -- a great, great director, but in a sense he rang the death knell, because he broke cinema all apart, fragmented it, made it very, very self-conscious. Like all the aesthetic movements, it's basically lasted about 100 years, with the three generations: the grandfather who organized everything, the father who basically consolidated it and the young guy who chucks it all away. It's just a human pattern.

Peter Greenaway

From an interview on salon.com

I want to regard my public as infinitely intelligent, as understanding notions of the suspension of disbelief and as realizing all the time that this is not a slice of life, this is openly a film.

Peter Greenaway

From an interview on salon.com

I suppose I am basically a clerk, a cataloguer. I like the reductiveness of that, I like the stripping down, the basic form of organization.

Peter Greenaway

From an interview on salon.com

Tulse Luper is a sort of alter ego I created many many years ago -- Tulse to rhyme with pulse, and Luper is the Latin for wolf. So he's the wolf on your pulse.

Peter Greenaway

From an interview on salon.com

I have a very, very secret drive to become a dilettante, without the pejorative overtones or the obligation to produce myself. There's so much to examine, so much to contemplate. I have enormous enthusiasm when I start a new project but then there's the meetings and the counter-meetings, the rehearsals, the struggles. You have to keep pushing and pushing and pushing to get your dreams realised.

Peter Greenaway

From an interview by Sheila Johnston

O click

Bom, como de custume, enquanto eu lia artigos sobre cinema, achei dois artigos muito interessantes e salvei no meu favoritos.
Como apareceu esta grande oportunidade de mostrar a todos, estão aqui os dois textos retirados do portal OClick, que inclusive possui textos muito legais, vale a pena conferir.

www.oclick.com.br

Os textos que apresentarei são de autoria de Cristina Brandão

Refletindo sobre o Pós-moderno



Entender filmes, entender peças, artes plásticas, televisão, entender notícias , entender enfim as pessoas que nos cercam e suas atitudes mais inexplicáveis. Tudo isso é possível se começarmos a refletir sobres a nossa contemporaneidade, ou seja, nowaday - os dias de hoje. À primeira vista parece um pouco complicado mas a minha intenção nesse texto é passar alguns elementos que talvez possam esclarecer um pouquinho sobre a nossa situação atual.

Então, vejamos. Estamos diante de um modismo extravagante e com humor ( vide Casseta e Planeta) .Por outro lado, micros, videogames,vídeo-bar, FM, moda eclética, maquilagem pesada, new wave, ecologia, pacifismo, esportivismo, pornô, astrologia, terapias, apatia social e sentimento de vazio.Esses elementos povoam a galáxia cotidiana pós moderna onde o indivíduo tornou-se consumista, hedonista e narcisista. Compare , observe seus amigos à sua volta. O indivíduo pós-moderno consome bens personalizados. Há uma fragmentação dos gostos, não uma unanimidade. Cada um no seu "mundinho particular"tem sua cultura pessoal. O hedonismo - moral do prazer e não de valores faz com que a maioria, busque a satisfação aqui e agora . É uma filosofia portátil. Ainda assim, tem paixão por si mesmo , um cuidado com a auto-imagem ou então com a informação pessoal, a performance no que diz respeito à cultura em geral.Ao contrário dos antigos "tímidos", hoje imperam os "falsos tímidos".No fundo, todos se entregam a um narcismo militante.

Enquanto estilo extremamente individualista, o pós modernismo prolonga o jeito de ser liberado e imaginoso vivido na boêmia pelas vanguardas artísticas modernistas.Ele é hoje a democratização, no cotidiano, daquilo que as vanguardas pretendiam com a arte: expressão pessoal, expansão da experiência, vida privada.

Viver, quem sabe, hoje possa ser um estado pleno de mudanças para as novidades.Com uma gama enorme de bens e serviços, para todas as faixas e gostos ao nosso alcance, só resta ao indivíduo escolher entre eles e combina-los para marcar fortemente sua individualidade.Embora a produção seja massiva, o consumo é personalizado ( vide cheque-personalizado)

Assim o sistema propõe e o indivíduo dispõe.É o pleno conformismo . O sistema parece triunfar de cabo a rabo. Mas seria uma vitória tranqüila? Não. Contra o sistema aparecem efeitos bumerangues. Típicos do pós-moderno. O individualismo exacerbado está conduzindo à desmobilização e à despolitização das sociedades avançadas.Saturada de informação e serviços, a massa começa a ficar indiferente às coisas públicas. O discutido desencanto das massas ante a sociedade tecnificada e informatizada . Trata-se da apatia diante de problemas sociais e humanos.

Essa indiferença desagrada ao sistema que precisa manter em cena velhos valores e instituições como Pátria, Democracia, História, Família, Religião,Ética do trabalho, ainda que eles sejam puros simulacros. O tecido social começa a se descoser em fiapos.Extravagantes e apáticos, o indivíduo pós moderno vive em ritmo apressado e integra uma paisagem diferente daquela desenhada pela massa moderna.

Agora vejamos a espetacularização do nosso cotidiano: Antigamente, os espetáculos eram as paradas, as festas, jogos, circo - eventos ocasionais. Hoje, a começar pela arquitetura monumental, reinam em pleno cotidiano: TV, vitrines bem decoradas, moda, ruas embelezadas, etc. A intenção é embelezar e magnificar o dia-a-dia pelas cores e formas envolventes.Tudo fica "incrível", "fantástico", "sensacional".Quanto mais uma cidade joga com esses elementos, mais aplaudida é. O espectador é o que vê e aquele que espera novas imagens atraentes e fragmentárias para consumir.Ele se acha mergulhado na cultura blip - cultura do fragmento informacional, cintilações no vídeo. A estetização de tudo, alivia a banalidade cotidiana. Procuramos nas ruas, nos rostos, pó farto colorido das revistas e da TV.

É claro que esse assunto é complexo e longo. Teremos que voltar a ele. Vamos transforma-lo em capítulos. Continuamos semana que vem. Por enquanto, reflitam sobre esses aspectos levantados hoje.

LINK - http://www.oclick.com.br/colunas/brandao45.html






ós - modernismo - arte/ecletismo



Estamos retomando hoje a discussão que iniciamos sobre a Pós-Modernidade encaminhado o assunto para o tema "arte". Embora não tão freqüente, sabemos que opôs-modernismo tem feito visitas à música, à dança, ao teatro e ao cinema . Na música ele assume formas diversas. Podemos citar a experiência que o revolucionário e imprevisível John Cage faz com o silêncio ou Steve Reich para mãos batendo descompassadas. Soa nos temas minimalistas de Philip Glass( frases tocadas em uníssono, repetidas à exaustão com pequenas variações de timbres) e no som tecnopop de Laurie Anderson - a voz humana, os instrumentos e os gêneros populares ou eruditos( mais o rock) sendo processados pela parafernália eletrônica.E ainda temos para acrescentar, o rock punk e new wave, sempre com letras brandas, descontraídas ou então niilistas do tipo "A gente somos inútil "DO Ultraje.

A dança já põe no palco até mesmo o grotesco, a feiúra oferecidas por dançarinas gorduchas. Bailarinos podem passar meia hora passando bolas de borracha uns para os outros ou ainda na linha "minimalista"andando de um lado para outro exibindo gestos banais. ( "Transit"de Steve Paxton) A grande musa, no entanto, é Pina Bausch cuja coreografia passa do belo ao horroroso e redefiniram a dança.No teatro, o Living Theater , de Julian Beck ( a peça vira happening com a participação do público) e nas montagens dos italianos do grupo Gaia Scienza com peças sem texto ou enredo. Apenas corpos imitando fenômenos biológicos .

E no cinema? O pós-modernismo começou a ser sentido nos altos efeitos especiais e na nostalgia aclopada à ficção científica . Na maioria dos filmes, reina o ecletismo ( mistura de estilos) e o pastiche ( imitação barata0 Indiana Jones é a volta ao gibi, ao seriado; Guerra nas Estrelas leva para o cosmos as batalhas medievais apoiando-se no computador e no laser.A nostalgia dos anos 20/30 é refilmada com base em documentários da época . Mesclado ao filme policial, o futuro espetacular da tecnologia pode ser apreciado no histórico "Blade Runner. Mais fores , podemos citar "Quem Puder"de Godard ( base no individualismo) e "Paris Texas", de Wim Wenders, passeando pelo "deserto"atual.

Estamos diante da antiarte pós-moderna? Sim. Das criações grandiosas de Picasso e Joyce às brincadeiras, sem regras estéticas, houve queda ou fim de padrões? A arte agora é pastiche e ecletismo porque perdeu a originalidade ("tudo já foi eito") Nãp sabe mais criar. Niilista, a desestetização é a máxima atual Mas há quem veja no pós-modernismo uma praga boa e saudável porque ele abala preconceitos, pões abaixo o muro entre arte-culta e arte de massa, rompe as barreiras entre os gêneros, traz de volta o passado( os modernos só queriam o novo) e democratiza a produção. A desordem, dizem, pode ser fértil e propõe a convivência de todos os estilos, de todas as épocas , sem hierarquias. O mercado é um cardápio variado e ,sem regras absolutas, cada um escolhe o prato que mais lhe agrada.


LINK - http://www.oclick.com.br/colunas/brandao47.html

POST POR GLAUCO BEZERRA LONGHI (GROMMIE)
Enquanto pesquisava novos links para o blog, achei um site com vários filmes experimentais. Dentro dele, há um de Peter Greenaway, entitulado "Four American Composers (1983)", que ele fez em parceria com os compsotores John Cage, Philip Glass, Meredith Monk e Robert Ashley. O link está abaixo (a duração é de 220 minutos). Acho interessante postar estes links pois mostra que os outros gostos e talentos do Greenaway, que se estendiam para além do cinema:

Peter Greenaway (b. 1942)Four American Composers (1983)
Four American Composers: John Cage
Four American Composers: Philip Glass
Four American Composers: Meredith Monk
Four American Composers: Robert Ashley

Aqui está um trecho do texto de análise (em inglês):

Based on London performances under the aegis of the New York/Almeida Festival, this set of four one-hour documentaries, originally produced in 1983, introduced these avant-garde composers and their music to general British audiences. It is a tribute to the filmmakers' accomplishment (and a sorry comment on how we honor our own prophets) that the set provides no less valuable an introduction for American audiences a full decade later. These videos merit viewing not simply for exporting the avant-garde to a general public, but for explaining it-or, rather, for letting the composers explain themselves. Compared to Meredith Monk and Robert Ashley, John Cage and Philip Glass are household names, yet their relative fame frequently turns on the persistence of misconceptions. All too often, even scholars who might be expected to know better portray Cage as either charlatan or nihilist. Critics in the 1980s tagged Glass's music as "classical music for people who don't like classical music," suggesting his shrewd exploitation of the yuppie market. Director Peter Greenaway and producer Revel Guest weave representative musical excerpts with interviews to present the personalities more accurately, and, in so doing, establishes a broader context for listening. Perhaps the most striking revelation of these documentaries is that such notorious iconoclasts are so soft-spoken in person (compared to the shy, halting Ashley, the loquacious Monk seems downright assertive). - BRIAN ROBISON, Cornell University

Arlindo Machado e o Web-Cam

Texto de Pedro Bruno

Web-Cinema: A explosão digital juntamente com a ofensiva devastadora da internet mudaram os padrões de produção e distribuição de conteúdos audiovisuais. Mas a rede mundial de computadores ainda luta com seu próprio dilema, seria ela apenas uma plataforma democrática de distribuição ou seria, também, um sistema de inovação das mídias? Pensando nisto, achei esta entrevista de Arlindo Machado para o site Justoaqui. Nela, o professor fala de diversas questões como Web-Cinema, Interatividade e novas tendências e estéticas do conteúdo audiovisual para a internet.

Qual Será A Cara Do Cinema Na Web?

Entrevista com Arlindo Machado, professor e especialista em cinema e linguagem das novas mídias que nos explica o que anda acontecendo com o cinema na Internet.

BD >> As novas tecnologias estão permitindo que se tenha acesso a filmes de todos os formatos, gêneros e qualidades a partir do seu desktop. A maioria dos filmes na Internet não foram feitos ainda se pensando na linguagem mais apropriada para a transmissão e o próprio meio. Qual é a linguagem do cinema na rede?

Arlindo Machado >> Hoje fala-se muito de cinema na web, televisão na web, rádio na web. É preciso que fique claro, antes de mais nada, que um produto audiovisual concebido especificamente para a rede não é mais cinema, nem televisão, nem rádio, pelo menos não no sentido em que hoje entendemos esses meios. Há uma diferença entre um filme, um programa de TV, ou uma música simplesmente disponibilizados na rede e uma forma audiovisual adequada para o meio telemático. Essa forma, que ainda não existe, está sendo ainda experimentada, terá que receber um novo nome, será alguma coisa de outra espécie. Hoje, a maioria das pessoas assiste a filmes na televisão, mas nem por isso se pode dizer que cinema é televisão. Assim também, um filme não vira web-cinema só porque está sendo difundido na rede. A Web parece ser um meio de distribuição e arquivo ideal para filmes de curta ou curtíssima duração e é nesse sentido que ela está sendo utilizada.

BD >> Nos anos 80, já se falava num novo conceito de cinema: o eletrônico. Nos anos 90 foi o boom do digital.Como você vê estas transformações hoje? Qual é o cinema que você imagina para o futuro?

Arlindo Machado >> Prefiro acreditar que os vários meios diferentes - cinema, vídeo, televisão, multimídia - estão convergindo em direção a um meio novo, que será único, mas plural. Esse novo meio resgatará todas as conquistas de linguagem dos meios anteriores, mas os atualizará num novo ambiente, ao mesmo tempo em que irá acrescentar recursos que são próprios apenas dele. Esse novo meio não precisará ter uma fisionomia única. Ele poderá aparecer sob mil formas diferentes, ter uma imensa variedade de gêneros e estilos, como hoje já acontece com a televisão. Tem gente ainda pensando o cinema na Web apenas como narrativa de ficção, mas imagino que esse cinema poderá, em alguns casos, assumir formas mais próximas do vídeo-game, em outros mais próximas das atualidades e do telejornal, em outros ainda mais relacionadas com o video-clipe ou o documentário. O que mais me excita, porém, é imaginar formas de audiovisual inteiramente novas, que não foram sequer suspeitadas antes, como já é o caso das web-câmeras, que ficam permanentemente ligadas em algum lugar, transmitindo imagens e sons ao vivo de tudo o que acontece ali, seja real ou ficção.

BD >> Você acha que a Internet é só um meio de distribuição mais democrático ou acredita que há um potencial para gerar novos meios do fazer artístico. Quais e como seriam estas artes nascidas e pensadas para Internet?

Arlindo Machado >> A Internet, como a televisão, pode ser as duas coisas. Pode ser usada apenas para distribuir filmes, livros ou músicas que foram concebidos para outros meios, ou pode dar nascimento a uma linguagem nova, com produtos pensados exclusivamente para ela. Uma das características atuais da Internet é que ela funciona como um gigantesco banco de dados, onde se pode entrar em busca de informações. Qualquer produto pensado para a Internet vai ter de lidar com essa metáfora do banco de dados. Por exemplo, um programa de televisão na Web não pode mais ser concebido para horários e dias específicos. Ele vai ficar armazenado numa memória de computador e o espectador poderá vê-lo quando quiser. A novela das oito poderá portanto ser assistida às cinco da manhã, se o espectador quiser. Assim também, um filme na Web não precisará ter uma forma definida. O espectador poderá escolher, dentre as várias opções armazenadas num computador, a sua duração, o desenrolar de seus acontecimentos, os ângulo de câmera, o sexo do protagonista principal, a quantidade de acidentes ou infortúnios que vai sofrer ao longo da história, etc.

Link da entrevista: http://www.justoaqui.com.br/festival/whats1.htm (parte 1)
http://www.justoaqui.com.br/festival/whats2.htm (parte 2)

Link para o Justoaqui: http://www.justoaqui.com.br/

Opine: Estas novas diretrizes serão benéficas para o Cinema Pós-Moderno?

O Livro de Cabeceira

De Victoria Salles Fernandes

Peter Greenaway teve uma carreira no cinema, antes de considerá-lo morto, e muito pouco se fala sobre seus ótimos longas-metragens.
Aqui está uma resenha de um de seus filmes mais marcantes na minha opinião.:
“Prazer e repulsa, fetichismo, instabilidade emocional, condutas sexuais ambíguas, rejeição, ciúmes e morte. Em “O Livro de Cabeceira”, Peter Greenaway orquestra uma sinfonia visual contando a trajetória de Nagiko (Vivian Wu), uma jovem japonesa, em busca do derradeiro prazer edípico. Ou, melhor dizendo, eléktrio.
Nagiko cresce em uma tradicional família japonesa, sua mãe morreu, e seu pai (Ken Ogata), escritor, a cria com a ajuda da tia (Hideko Yoshida). A cada ano, em seu aniversário, seu pai escreve de forma ritualística uma saudação em seu rosto e nuca, esse é o momento em que são mais próximos, a única possibilidade de contato físico em meio à pompa e austeridade japonesas. Aqui começa o fetiche de Nagiko pela escrita. Com a mãe ausente, não há competição no desenvolvimento do complexo de Elektra, seu único prazer físico vem do contato com o pai através da escrita. Com o tempo, passa a aguardar ansiosamente o momento de sentir o contato do pincel com a pele, o gosto da tinta na boca. Sua tia a presenteia com um livro de uma escritora japonesa do final do século dez, chamada Sei Shonagon, o Livro de Cabeceira. Nesse livro, a autora escreve listas de coisas que lhe agradam, histórias de sua vida e principalmente de seus amantes.
Ainda muito pequena, Nagico vê seu pai com seu editor (Yoshi Oida), que cobra favores sexuais para publicar seus livros, e é o único que concorre com ela pelo afeto e atenção do pai. Aqui ela começa a alimentar um profundo ciúme e desejo de vingança em relação ao editor. Quando atinge a idade adequada, ela é entregue em casamento, relutante, a um jovem praticante de arco e flecha (Ken Mitsuishi), sem qualquer gosto pela literatura ou pela escrita. Logo ela começa a escrever o seu próprio livro de cabeceira, mas, ao contrário das de Sei Shonagon, suas listas são sempre negativas. Seu pai acaba por cometer um suicídio ritual, desonrado e falido, graças à exploração do editor. Sua vida se torna um inferno, o marido recusa-se a ler e a escrever a saudação no aniversário dela. Foge. Vai trabalhar como secretária e acaba sendo descoberta como modelo. Logo adquire fama e conseqüentemente dinheiro. Passa agora grande parte do tempo descobrindo novos amantes, escrevendo seu livro de cabeceira e buscando novos e mais hábeis calígrafos, que possam escrever em todo o seu corpo. Seu prazer tem relação direta com a escrita, não com o conteúdo desta, mas com a forma. Seja um calígrafo hábil, que apenas copie páginas do livro de cabeceira original, ou mesmo um matemático, que encha seu corpo com equações, o que lhe importa é a caligrafia. Troca sexo por longas sessões de escrita.
Até que encontra Jerome (Ewan McGregor), um escritor e tradutor inglês, fluente em cinco idiomas. Após rejeitá-lo como calígrafo medíocre, desprezando-o por usar uma máquina de escrever, ele sugere que ela escreva no corpo dele. Isso gera um choque, uma inversão de papéis na mente de Nagiko. A princípio, ela rejeita a idéia, foge de Jerome e jura não voltar a vê-lo. Porém acaba se interessando em tomar um papel mais ativo no seu fetiche, e decide publicar o seu livro de cabeceira, tornando-se escritora como o pai. Ela manda o seu primeiro manuscrito para uma editora por intermédio de um amigo, mas é rejeitada e humilhada em uma carta que zomba de sua habilidade como escritora. Decide, então, seduzir o editor que a desprezou. Vai até a editora, e qual não é a sua surpresa ao perceber que se trata do mesmo editor que durante tantos anos explorou sexualmente seu pai até levá-lo à ruína, e que quem agora lhe presta favores sexuais é Jerome. Ela pensa: “- Se não posso seduzir o editor, talvez possa seduzir seu amante…” E assim faz, volta a encontrar Jerome, agora fluente em mais duas línguas. Acabam em um relacionamento extremamente sexualizado. Com o tempo, o próprio Jerome se oferece para levar o trabalho dela até o editor. Ela escreve em todo o seu corpo seu primeiro livro e ele vai se encontrar com o editor. O que nenhum dos dois havia previsto era o cíume, Nagiko não consegue suportar a idéia de dividir novamente o homem de sua vida com o mesmo editor, vai até eles e vê os dois na cama. Tomada pelo ciúme, começa a buscar outros amantes como suporte para seus textos, e recusa-se a voltar a ver Jerome, do qual está grávida. Este, em um ato de desespero, procura um amigo de Nagiko, que sempre nutriu um amor platônico por ela, e acaba aceitando sua sugestão de simular um suicídio como forma de comovê-la. Mas os remédios são muito fortes, e após escrever um bilhete de despedida espalhado pelas paredes do apartamento dela, morre vomitando um líquido negro, semelhante à tinta. Ela o encontra morto em sua cama, limpa seu corpo e escreve nele um belo poema erótico, para logo após enterrá-lo. O editor, então, rouba o corpo, e retirando-lhe a pele, transforma-a em um livro. Tomada pela ira, Nagiko decide se vingar daquele que arruinou seu pai, seduziu seu amante e após a morte desecrou sua sepultura, assim como seu corpo. Escreve ao editor lhe ofertando mais doze livros, cada um será mandado no corpo de um jovem, para que o texto seja copiado e o corpo sirva à sua luxúria. E assim acontece, os livros tornam-se com o tempo mais sintéticos e agressivos, escritos em partes do corpo ocultas à primeira vista. O último livro (o livro da morte) é esplícito e direto, conta ao editor quem ela é, quem foi seu pai, e qual o seu destino. Este acaba por se resignar, envolve-se no livro feito da pele de Jerome e aguarda a morte, vinda das mãos de um lutador de sumô, que lhe corta a garganta com uma navalha. Nagiko recupera o que restou do corpo do seu amado, e acaba embalando seu filho.”
Com uma direção de arte maravilhosa esse filme pode ser considerado uma orgia visual para os amantes das artes.
A luz, completamente expressiva, muitas horas faz dos planos quadros pintados a mão.
Neste filme foi utilizado um programa de montagem chamado paint box, que possibilita diversas formas de fusão e sobreposição. Fazendo uso desse programa, e inspirado nos sistemas orientais de escrita através da associação de símbolos – em que a fusão de duas palavras de significados diferentes e não correlatos à primeira vista gera uma terceira palavra, que seria um amálgama das que a originaram –, ele constrói imagens que chegam a unir seis planos diferentes em um único, a tela se divide entre texto escrito, passado, presente e pensamento. É praticamente impossível acompanhar cada um dos planos sobrepostos, e o objetivo não é esse. É, antes, que se obtenha uma impressão final da união de todos esses planos. Esse é um ponto básico da filmografia de Greenaway, o excesso de informação, excesso de referências visuais. No momento da morte de Jerome, o editor abre em um computador imagens de quadros a óleo. São representações de São Jerônimo (342-420) que, quando jovem, era estudante de literatura pagã e traduziu a bíblia para o latim.
O Objetivo de Greenaway é que cada um tenha sua própria interpretação da obra, coisa que ele transferiu para suas apresentações multimidiaticas.
Essa “personalidade” e “liberdade de interpretação” que as obras de Greenaway normalmente nos dão, fazem cada experiência única e isso é apenas um dos grandes talentos de Greenway, fazer com que uma obra se desdobre em milhões.

A Carcaça da Humanidade

De Victoria Salles Fernandes

Peter Greenaway é um dos realizadores que mais explora o tema dos rituais com os quais a sociedade ocidental oculta o corpo. Ele usa o nu na sua forma barroca, fútil e excessiva. De toda a sua extensa filmografia, O cozinheiro, o ladrão, a sua mulher e o amante e o Livro de Cabeceira são aqueles em que, mais claramente, o corpo é associado ao consumismo, metáfora do capitalismo crescente; no primeiro associado ao canibalismo (metáfora do consumismo levado ao extremo), no segundo, o corpo apresentado como imagem de uma literacia abandonada pela cultura moderna, o corpo que perde a sua capacidade significativa, escondido por debaixo da capa das letras, que o abafam e reprimem. A cultura como bem consumível é uma das metáforas mais usadas nos filmes de Greenaway.A imagem dos corpos em Peter Greenaway fazem parte de uma imagética revolucionadora no cinema. Greenaway pinta, mais do que realiza, os planos dos seus filmes (revelando aliás a sua primeira formação que foi a pintura). Por via do excesso organizam-se em série vários de seus filmes. Em Drawing by Numbers há uma numeração de um a cem, que vai do início ao fim do filme. Em The Prospero’s Books são os livros que determinam a ordem dos acontecimentos. Os filmes de Greenaway convidam à sedução visual assim como ao desafio intelectual. Como puzzles intrigantes, obrigam o espectador, através de pistas e vestígios, à investigação. Elemento chave para a compreensão de cada filme, o corpo ocupa um lugar de destaque na obra de Greenaway, tendo um significado próprio: o corpo nu é sereno, o corpo vestido está pesado da culpa e da vergonha. Para Greenwawy o uso excessivo do corpo acaba no canibalismo, metaforicamente e literalmente em vários dos seus filmes. Alusão à moral excessiva, proveniente da tradição cristã em que na Ceia Final, Cristo oferece o Seu Corpo, numa simbiose total do corpo material “este é o meu corpo”. O consumismo capitalista e o cristianismo têm a mesma metáfora do consumo do físico, através do corpo. O centro de todas as questões que atravessa todos os tempos, todas as culturas e identidades é o próprio eu físico. Todos têm um corpo, mutilado ou não, todos os seres têm na sua exterioridade uma forma de filtrar a imagem interior. As interpretações sobre o corpo variam, os rituais do corpo mudam, mas o corpo continua, imune às concepções filosóficas. Nas sociedades consumistas e hedonistas, o culto ao corpo é muito intenso, num sentido comercial. O corpo dos filmes de Greenaway ignora as modas, o corpo não é jovem, elegante; por vezes é mesmo “aparentemente feio”, escapando aos estereótipos criados pelas modas: este parece-me ser o aspecto mais importante evidenciado por Greenaway; quando representa o corpo, são as várias vertentes do uso omnipresente do corpo, o interior, o exterior, o doente e o são, a deformação … É toda uma enciclopédia fisiológica da

Greenaway em Lumière Et Compagnie

Muito interessante: em 1995, Peter Greenaway foi um dos 40 cineastas de todo o mundo convidados a participar de Lumière Et Compagnie, um projeto que propunha aos realizadores filmarem um curta-metragem utilizando o cinematógrafo original, desenvolvido pelos irmãos Lumière 100 anos antes. A idéia era que eles atuassem sob as mesmas condiçõe dos Lumière, em 1895, então tiveram que seguir algumas regras: o filme poderia ter, no máximo, 52 segundos, três takes, e não era permitido capturar som. Segue aqui o link para o segmento dirigido por Greenaway, o mais moderno e inovador dos realizadores atuais se aventurando nos primórdios do meio. Vale a pena conferir:

http://www.youtube.com/watch?v=jLq-EMyYhuk

Entrevista Peter Greenaway

Para quem ainda não viu, vai aí o link da entrevista que Peter Greenaway concedeu à revista Época, falando sobre seus planos de filmar no Brasil:

http://revistaepoca.globo.com/Revista/Epoca/0,,EDG79448-5856,00.html

Breve História do Cinema e Vídeo Experimentais

Acho que vocês vão curtir!

Desde que a maquinaria e as dificuldades técnicas no cinema foram superadas, artistas adquiriram uma denominação própria, cineastas. Criaram formas além das convencionais, (planos teatrais e romances adaptados da literatura), para se expressar. Cineastas como Buñuel, Lang, Godard, Fellini, Vidor e tantos outros que fizeram do cinema uma plataforma de vanguarda para expressar os anseios e dúvidas dos homens.
O cinema vanguardista apareceu mais firmemente na década de 60 como um movimento que rejeitava e criticava o cinema de entretenimento e a resposta da audiência a ele. Buscavam maneiras e linguagens, como um dia a literatura buscou e conseguiu. Entre as estéticas surrealistas e neo-realistas, sempre procuravam emergir movimentos sociais e políticos, descompromissados pelos regimes existentes em seus paises e de outros. De acordo com Rees “em alguns momentos históricos os artistas e os radicais sociais se encontram em conjunções cruciais. Se eles procuram por estéticas e políticas para seu contexto, os filmes vanguardistas desafiam o maior código de realismo dramático que determina significado no filme comercial de ficção.”
O movimento underground nos anos 50 queria romper as barreiras das galerias, levar arte para perto do público e quebrar com todas as regras da arte. O dadaísmo foi um dos grandes suportes desses artistas. Mas o movimento do underground floresceu mesmo na década de 60 com o grupo Lettriste de Paris.
Encararam a arte como uma forma de intervenção social. Uma vertente do grupo Lettriste se excluiu, propondo maneiras mais amplas de relações com a arte. Godard foi um de seus seguidores, após ler um manifesto no jornal atacando a sociedade do espetáculo, tudo isso feito não apenas com palavras, mas com colagens e teoria urbana. Em Viena, outra vertente, artistas mais radicais no período do pós-guerra eram hostis à acomodação da arte, mas não rejeitavam nenhum tipo de manifestação artística.
O underground na América foi basicamente introduzido pelos imigrantes europeus exilados do nazismo, como Breton, Brecht e Richter. Os artistas, em sua maioria refugiados nos Estados Unidos, uniram o vanguardismo europeu com uma nativa tradição de absorver novas idéias culturais na prematura Nova Iorque dadaísta.
Pennebaker, Leacock, Wiseman e Clarke reinventaram o cinema de documentário, se voltando diretamente para temas sociais e com um estilo não intervencionista. Em 1960, esses artistas de Nova Iorque se juntaram com outros vanguardistas independentes para formar o The New American Cinema Group:” We don´t want false, polished, slick filmes- we prefer them rough, unpolished, but alive”.
Em poucos anos, os artistas moldaram suas características conceituais (tomadas sem foco, trêmulas, passos inseguros, movimentos hesitantes, subexposição e sobre exposição), comparando com os filmes do cinema hegemônico, se tornaram tão intencionais quanto, mas claro que não na mesma escala e poder financeiro. Mais tarde, para ser a marca do filme estrutural, o cinema de “erros” apareceu nos filmes baudelarianos anticonvencionais de Jack Smith, Ron Rice e Ken Jacobs. O filme Flaming Creatures de Smith, com um olhar rápido de nudez e uma desordem orgástica geral comum, foi acusado de obscenidade.
A publicidade, não intencionada em volta da censura de Smith, levantou o perfil do underground, mas deu a ele uma involuntária reputação de mercado de exploração sexual, o que muitos artistas anti-comercias, incluindo Brakhage rejeitaram. Nesse tempo, por volta de 1970, um movimento estudantil do pós-guerra, a Millennium Film Workshop e o Film Forum mostravam regularmente filmes vanguardistas em Nova Iorque, em prestigiosos museus e galerias.
O artista que mais expressou o sentimento em uma transição física, com uma tensão romântica na feitura de seus filmes foi o profílico, poético e influente Stan Brakhage. Em seus prematuros psicodramas, sua maneira tipicamente brusca de usar a edição para deduzir, refletir, extrair metáfora do sentimento, humano o fizeram possuir um lugar único no mainstream artístico. No filme Antecipation of Night, que foi censurado em 1958, evocava um estado suicida do protagonista, que não é visto. Luz e focos difusos, repetição, tomadas agrupadas, escuridão e movimento irregular são elementos usados como forma de reproduzir o sentimento na imagem. Os filmes de Brakhage desafiam os filmes convencionais pelo seu extremo contraste com o real. Ele se centra no ato de filmar e editar. O lado objetivo de seus filmes: os ritmos, métricas, estilo de câmera, formam uma demanda descompromissada na dedução do espectador e na construção de significado. Ver um filme de vanguarda é algo muito parecido ao processo de ver uma pintura moderna.
Andy Warhol foi o principal mentor do filme de estrutura, cuja breve carreira de cineasta, também datada de 1963, e cuja arte urbana, livre e impessoal desafiou o romantismo de Brakhage. As táticas de Warhol, câmera estática, take longo e sem edição, opunha-se ao atual estilo vanguardista e evitava assinatura pessoal. Em contraste com a maioria dos filmes vanguardistas, os filmes de Warhol parodiam a busca por autenticidade e individualidade. Seus filmes exibem um misto de agressão, frescor e frieza. Ao mesmo tempo, sua câmera-olho objetiva inspirou uma virada para o aspecto material do filme. Com loop-printing, repetição e blank footage, Warhol fez trabalhos de duração extrema. Ele manipulou o tempo e questionou a aparente simplicidade do take longo. Ele adotava uma atitude de distanciamento em relação ao seu subject matter. Ele focalizava estranhos na rua, brincalhões, temas sexuais e alienação da sociedade popular.
Peter Greenaway e Derek Jarman chamaram a atenção do público nos ano 70. Ambos com formação na pintura, começaram a fazer filmes de maneira experimental, que, de certa maneira, mantém até hoje. Greenaway transformou o cinema em produção multimídia, texto, foto, animação, tecendo a imagem e a luz em colagem digital que evidentemente alude a um alto modernismo e espaço pós- cubista, como, por exemplo, no filme O Livro de Cabeceira (1966). Muitos diretores foram para Hollywood o mais rápido que puderam: Ridley Scott, Alan Parker e John Boorman, por exemplo. Em contraste, Jarman e Grennaway permaneceram contra a maré, e mantiveram o antiamericanismo como uma de suas marcas. Eles não se renderam ao comercialismo americano e permaneceram em favor do cinema como uma bela arte de superação e não como uma mera indústria de sonhos.

OXO

As hibridações da imagem "Caché e Dubois"

No filme Caché (2005) do diretor alemão Michael Haneke, um casal francês, que vive uma enrustida crise conjugal, passa a ser aterrorizado por fitas de vídeo anônimas, deixadas na soleira de sua porta. Os dois vivem uma relação fria e sem graça, marcada por eventos formais e pela total falta de comunicabilidade deles com seu filho adolescente. As fitas mostram imagens tão simples quanto misteriosas. A fachada da casa deles, ruas de Paris vistas de dentro de um carro em movimento, entre outras. No entanto, há uma sutil ligação entre elas, que traça o mapa de uma mancha sombria no passado do marido, Georges, intelectual e apresentador de um programa sobre livros.
O poder que as imagens dos vídeos exercem sobre a vida dessa família é devastador. Esse poder se cabe à ligação íntima do personagem com as imagens, e com elas somente. O escritor Philippe Dubois sugere pensarmos o vídeo como um estado ou “estado-imagem”. Para ele, quando pensamos o vídeo, convém pensar junto imagem e dispositivo, e, mais precisamente, imagem como dispositivo e dispositivo como imagem. O curioso pensarmos a metalinguagem que existe ao assistirmos a um filme, ou seja, cinema, sobre fitas de vídeo que aterrorizam um homem que trabalha na televisão. Georges vive do vídeo, da transmissão de seu sofisticado programa de TV, e é atormentado por fitas toscas, filmadas de forma artesanal, que funcionam como uma metáfora de suas memórias que retornam para atormentá-lo.
Embora presente nos três elementos, no filme em si, nas fitas e na televisão, o vídeo não é sentido como avanço tecnológico, mas como uma ligação ao passado, até um atraso. As fitas de vídeo no caso organizam o olhar, facilitam a apreensão do real, reproduzem, imitam, controlam, medem ou aprofundam a percepção visual do olho humano, mas nunca chegam a desenhar propriamente a imagem em nossa mente.
De acordo com Dubois, o advento do cinema no final do XIX em todo o contexto da revolução industrial já estabelecida e consolidada, inicia-se a terceira fase do dispositivo que se tornará “maquínica”: a fase da visualização, com efeito que só se pode ver as imagens do cinema por intermédio das máquinas, isto é, no e pelo fenômeno da projeção. O gesto humano passa a ser um gesto mais de condução da máquina do que visualização direta. O olhar é produto.
As máquinas são instrumentos tecnológicos intermediários que vêm se inserir entre o homem e o mundo. No sistema de construção de imagem simbólica o princípio de representação é o mesmo. A força da imagem reside não apenas na dimensão tecnológica, mas primeiro e sobretudo na simbologia do cinema, que é tanto uma maquinação que reproduz o pensamento, quanto uma maquinaria que manipula a psique, tanto uma experiência psíquica quanto um fenômeno físico-perceptivo. Sua maquinaria é não só produtora de imagens como também geradora de sentimentos, e dotada de um fantástico poder sobre o imaginário dos espectadores. A máquina do cinema reintroduz assim o pensamento na imagem, mas, desta vez, do lado do espectador interativo que investe o seu imaginário nas obras de autores fora do seu campo de visão, que introduzem imagens dentro do seu cérebro sem qualquer distinção de conjuntura cultural.
A grande diferença entre o mito da caverna, espelhos e as novas formas de interação com a imagem, como o vídeo e o cinema, é que, no mito, as imagens são reproduzidas pelo sujeito presente na ação. Já no cinema o sujeito reprodutor da ação esta muito distante, e, com as novas tecnologias de 3D, por exemplo, o sujeito é uma completa reprodução da máquina, ou seja, uma mentira que a cada dia mais tenta reproduzir o real.
O que assombra Georges no filme Caché é a reprodução de sua mente, o mito da caverna, inserido dentro de sua cabeça. Como já dito anteriormente, “a reprodução da imagem pelo sujeito presente”, o que não acontece. A máquina, no caso, é a arma do psicopata que agrega sua loucura em uma plataforma midiática, que, todos nós sabemos, possui muito poder e insere o personagem no mundo das lembranças armazenadas que pensava só vislumbradas por ele próprio.
A partir do momento em que a máquina deixa de reproduzir para gerar seu próprio real, ou seja, ela mesma, é claro que a relação de semelhança perde um pouco o sentido, pois já não há mais representações ou referentes. Não é mais a imagem que imita o mundo, é o real que passa a tentar se igualar à imagem.
A imagem eletrônica nunca é uma imagem real, se é que ela algum dia existiu. Ela é sempre um mero processo. Ela pode ser identificada com aquilo que aparece numa tela catódica, isto é, ao resultado de uma varredura dupla e entrelaçada em alta velocidade, numa tela fosforescente, de uma trama de linhas e pontos, por um feixe de elétrons; se bem que a cada ano isso vem mudando com os novos processos de propagação de imagem. Desse modo, a imagem de vídeo não existe no espaço, mas apenas no tempo. Sem corpo nem consistência, a imagem eletrônica só serve para ser transmitida. A imagem informática é menos uma imagem que uma abstração. Não é uma visão do espírito, mas o produto de um cálculo matemático e lógico. Os átomos e suas funcionalidades funcionam como um reflexo compensatório, o desenvolvimento das partículas neste domínio onde tudo concerne à reconstituição de efeitos de materialidade. O triunfo da simulação, a impressão da realidade se dão no lugar do real se passando por real, pois para nós é o real, porque vemos. O usuário experimenta a simulação do real. Hipertrofia o tocar, pois pode ver, ouvir e imaginar se assim o que quiser, por parte de um sistema de representação tecnológica que carece cruelmente de ambos e de todos os outros sentidos.
De acordo com Dubois o vídeo se manifesta de maneira castratória e ao mesmo tempo fertilizante, “O vídeo é ao mesmo tempo objeto e processo, imagem-obra e meio de transmissão, nobre e ignóbil, privado e público. Ao mesmo tempo pintura e televisão. Tudo isso sem jamais ser nem um nem o outro.”

Peter Grenaway e Raymond Bellour

Peter Greenaway é hoje um dos poucos realizadores multimídia que sabe mostrar, através de seu hibridismo artístico, como provavelmente serão as novas linguagens do futuro. Talvez por isso seja tão difícil compreender a vanguarda em suas obras. Em entrevistas ao Vídeo Brasil ele disse “O cinema desperdiça o cinema – sem dúvida temos que fazer melhor uso dele”. Com base em uma das obras apresentada nesse festival, resolvi fazer uma conexão com o livro Entre-Imagens, de Raymond Bellour, que acredito compartilhar suas idéias escritas com as imagens apresentadas por Greenaway.
Muitas obras de Greenaway foram apresentadas na décima sexta edição do Festival Internacional de Arte Eletrônica Sesc - Vídeo Brasil, que contou com sua presença em pessoa. Selecionei uma obra que em 1989 foi apresentada na TV holandesa e que o estudioso Arlindo Machado aponta em seu livro A Televisão Levada a Sério como um dos melhores programas já realizados no mundo, TV Dante - contos 1–8. A TV, por ser uma plataforma, de acordo Peter com Greenaway, “...muito mais ousada , muito mais inventiva, muito mais experimental e muito mais abrangente”, possibilita a fusão multimidiática. Opinião também compartilhada por um dos primeiro cineastas que migraram do cinema para a TV, Jean-Luc Godard: “...televisão é o único lugar que pode reformular hoje uma utopia, que durante muito tempo foi a utopia do livro, enquanto o vídeo faz a mistura de imagens e palavras. Hoje não há descompasso, mas passagens invisíveis, reversíveis entre a narrativa e a autobiografia do eu, o auto-retrato. Isso implica também que haja mais passado a ser narrado. Agora tudo é linguagem imediata.” Portanto, a TV foi o palco perfeito para uma adaptação moderna de O Inferno de Dante. Os episódios contam a história da descida de Dante ao inferno das almas perdidas. Lá ele encontra pecados cometidos que são os mesmos cometidos por nós “contemporâneos”.
Vemos nessa obra como o surgimento do vídeo expandiu o formato da linguagem, não levando em conta apenas a vídeo-arte, mas conceitos como tempo e espaço, pois, diferente do cinema, a televisão é detentora de instantaneidade que nos aproxima do tempo real. Greenaway aposta no desenvolvimento do tempo narrativo em simultaneidade, pois essa obra se passa como uma transmissão em tempo real de um lugar desconhecido, mas com muita conectividade com a Terra. Sons e ruídos se misturam como algo realista, mas, imagens, texturas e janelas aprecem na tela fazendo ligação com possíveis sentimentos do personagem. Bellour, em seu livro, trabalha exclusivamente com inter relações de imagens que ele denomina como “passagens”, pois mesmo o cinema, com seus efeitos, máscaras e trucagens não conseguiria criar imagens sobrepostas e janelas no mesmo plano com tanta conexão de dramaticidade e dissimulação do espaço.
A obra é muito híbrida e parece ter sido inspirada em diversas referências, além do clássico A Divina Comédia. No primeiro impacto ela lembra algumas cenas do filme Duna de David Lynch e colagens de imagens que nos remetem a viagens espaciais dos anos 70 e até mesmo as transmissões da famosa série Perdidos no Espaço, mas com um aspecto realista de transmissões espaciais das primeiras idas do homem à lua. “Não podemos mais falar em imagens simples, a imagem-vídeo cria uma nova linguagem, uma nova forma utópica, capaz de permitir, a partir da integração com outras formas de expressão (cinema, fotografia, pintura), sua organização em um sistema próprio”, diz Raymond. Para ambos, tudo que era cinema, fotografia e pintura entraram em fusão e se tornaram hoje o que conhecemos como imagem.
Em Entre-Imagens, Raymond destaca as obsessões autobiográficas de Stendhal, que tenta diversas vezes reproduzir no papel as imagens que vê e que as palavras não conseguem descrever. Para tal deficiência usa o desenho como ferramenta lingüística, a força da imagem integra o texto com o intuito de reforçar os momentos vividos, as imagens e sensações guardadas. Em um fragmento do texto ele cita: “se não narro realmente minha vida, procuro capturá-la, isso porque quero capturar a mim mesmo, pois no instante em que escrevo sou assaltado por imagens, como acontece nos sonhos”. Pode se ver claramente quando Stendhal remete ao sonho, sua ligação direta com o vídeo, em que as imagens estão envolvidas com as palavras, mas as imagens sempre predominam.
Para se chegar à obtenção da imagem que vem de dentro da nossa mente para uma tela diante de nossos olhos, a captação quanto à pós-produção, auxiliam nessa busca. A imagem passa a ser artificial, moldada às vontades e anseios do espectador e assim podemos dar início a um mapeamento de estruturas conceituais em nosso cérebro que podem vir a se tornar comuns a um grande contingente de pessoas.
Algo que atualmente condiz e que chega ao extremo da simultaneidade de tempo e espaço são os VJ’s. Um novo conceito, levando em considerarão a forma de sua aplicação, muito desenvolvida por artistas plásticos do começo da década de 60 como Joyce, que propunha a integração público e obra, levando também em consideração a simultaneidade. Os VJ’s trabalham com imagens em constante mutação, diversas janelas que integram e compõe um plano, tudo isso seguindo e tentando acompanhar os sentimentos passados pelo hibridismo da música eletrônica. O fato de tantas pessoas aderirem a esse estilo de integração com som e imagem afirma que nossa mente é capaz de registrar simultaneamente milhares de sons e imagens, mesmo que sempre priorizando nosso gosto. Mas o que o ser humano gosta cada vez mais é o conjunto.
Greenaway é um grande contribuidor dos VJ’s. Quase todos, para não dizer todos os conceitos que defende de nova linguagem se encaixam no movimento. As relações das imagens, que sozinhas não teriam grande impacto, mas juntas geram um outro movimento, ritmo e tempo.
As obras de Greenaway como um todo mostram a vontade de um homem em busca de uma linguagem ideal que supra a vontade humana de se expressar, pois em cada colagem, em cada recorte e efeito vemos o tão esperado e benéfico colapso das categorias artísticas.

O Inferno de Greenaway

Assisti “A TV Dante”, um programa de TV de Greenaway de 1989 e que é uma adaptação de “O Inferno de Dante”, uma parte da obra “A Divina Comédia”, de Dante Alighieri e achei interessante comentar sobre este programa de grande qualidade.
Nesta obra Greenaway usa diversos conceitos da vídeoarte. Ele faz uma mistura de imagens e conceitos para formar sua idéia. “A TV Dante” foi feita em um formato de televisão, porém o autor, como de costume, não se limitou a um formato, a um padrão. Greenaway expande os conceitos da televisão comum e adiciona novos fatores que enriquecem a obra.
“A TV Dante” utiliza diversos efeitos típicos da vídeoarte como mudança de velocidade e principalmente a sobreposição de imagens e textos que, junto à narração, trazem uma linguagem dinâmica, mas que não deixa de ser compreensível em momento algum e que só enriquecem o trabalho. Ele mistura imagens que parecem ser de algum arquivo de documentário sobre a vida animal; um formato de quadro de documentário (como talking heads), onde personagens e especialistas falam e comentam sobre o assunto; textos sobrepostos à imagem com conteúdo da obra original; narrações do texto original em todo material; etc. Através dessas imagens da cultura contemporânea, Greenaway pós-moderniza o poema clássico de Dante.
Greenaway consegue transpassar a obra de Dante para um formato totalmente televisivo, totalmente explicativo. É possível relacionar “A TV Dante” inclusive com a TV Digital, pela utilização de diversas telas e sons misturados no mesmo quadro. Esse modelo televisivo em que o autor estabelece seu trabalho, expressa a velocidade que a pós-modernidade ultrapassa, onde a concentração das pessoas não passa de alguns minutos, onde as pessoas já se acostumaram com a superficialidade.
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terça-feira, 4 de dezembro de 2007

Greenaway no Video Brasil

Por Luiz Romero:

A performance multimidiática de Peter Greenaway que abriu o Vídeo Brasil é o ponto de analise aqui proposto. A apresentação ocorreu num cruzamento da avenida Paulista na altura do Sesc, ao ar livre, onde quatro telões foram dispostos, três de um lado da rua e outro do lado oposto. O artista britânico estava acompanhado do DJ Serge Dodwell que disse não ter feito nenhum ensaio prévio para tal dia. Quanto ao aparato que utilizava Peter estava munido de alta tecnologia diferente das suas experiências videoartisticas. Em uma grande tela sensível ao toque, Greenaway selecionava os mais de 2000 fragmentos do “The Tulse luper Suitcases” um dos seus filmes mais recentes com 7 horas de duração. O estranhamento inicial da performance perdurou durante e também depois a aqueles que se arriscaram preencher as lacunas propositalmente semeadas por Greenaway na cabeça do público.

Ao andar da apresentação Peter e o DJ buscavam um equilíbrio jazzístico, porém ao contrario dos bons improvisos de Jazz que sabem lidar com a simplicidade, o artista britânico parecia estar montando um novo trailer a cada dez minutos servidos sonoramente por grandes caixas de som em alto volume. Ele queria deixar clara a sensação oceânica do inusitado, entretanto corria, a ponto de querer se apossar do imprevisível. Foi ai que a imagem se confundiu com pirotecnia, na minha opinião.

O bombardeio audiovisual fazia oscilar a atenção daqueles ali presentes, às vezes as imagens de Peter ficavam em primeiro plano, as vezes o som do DJ. O improviso fragmentou a ação de Vídeo Joquer e Disco Joker e “redistribuiu” entre Peter e Dodwell à medida que as atualizações iam sendo feitas. Em momentos de picos de BPM na música e em frenesis imagéticos a recepção perceptiva do espectador era em um nível sensorial, sem tempo de processar e constituir uma “uma postura intelectual”.

Os Estudos de Peter Greenaway a respeito da pintura se mostram claramente em suas obras principalmente quando subverte com propriedade os princípios fundamentais do cinema, aquilo que ele chama de “ditadura do quadro e da tela”, certamente ele o faz com notoriedade graças aos seus conhecimentos em artes plásticas. Voltando ao episódio aqui em questão Greenaway afirmava uma certeza imagética à medida que ia desdizendo através de fragmentos inseridos no quadro e assim criando uma coreografia de imagens. As 92 malas de Tulse Luper iam demarcando o testemunho do “alter-ego ficcionado” assim podemos chamar esse personagem da trilogia de greenaway.Que passou parte da vida em prisões e desapareceu em 1989, mais do que “narrar” a vida de tal personagem, Greenaway propõe a implosão do conceito de cinema. Aterrisando no país com a polêmica frase de que “o cinema está morto”.

sexta-feira, 30 de novembro de 2007

Pós-Modernidade de Comunicação de Massa

Obs: Trecho retirado do texto "Pós-Modernidade nos Meios de Comunicação de Massa Cinema e Quadrinho", do professor Nataniel dos Santos Gomes (UFRJ/SUAM/CiFEFiL).

No cinema encontramos exemplos muito interessantes. Citaremos apenas alguns, afinal nosso espaço é muito restrito.
Os filmes do Quentin Tarantino já verdadeiras marcas pós-modernas. Pulp Fiction é narrado em fragmentos, num eterno vai e vem. Um drink no inferno conta a história de dois bandidos que seqüestram um pastor em crise e sua família e vão parar num bar habitado por vampiros. Na primeira parte do filme, nós torcemos para os bandidos acabarem presos, na segunda, estamos vibrando por eles, para que eles matem vampiros. Metade do filme é policial, a outra é terror. Uma hora eles são bandidos, noutra hora são heróis. A que gênero estamos assistindo?
Clube da Luta brinca com as clínicas de lipoaspiração: os sabonetes são feitos com gordura humana. Parece uma referência aos atos dos nazistas durante a Segunda Guerra Mundial.
Oito milímetros mostra um submundo perverso dos filmes pornô, inclusive com mortes filmadas para o prazer dos expectadores. A vida não vale mais nada, tirar a vida de outro pode trazer um prazer quase sexual.
Asas do desejo fala de um anjo que se apaixona por uma trapezista e decide deixar sua posição de mensageiro dos céus. Na dimensão celestial tudo é preto-e-branco, na esfera humana tudo é visto a cores. A esfera espiritual não tem muita graça se não for do meu jeito.
Blade Runner reconta a velha história da rebelião da criatura (os replicantes) contra o criador na busca de mais “vida”. O mais curioso é que o caçador de andróides também é um andróide, mas não sabe. Afinal quem sou?
Tanto Matrix quanto O Show de Truman falam de mundos aparentes. Os personagens não sabem que vivem mundos que não existem, são mentiras construídas por máquinas para obter energia ou para alcançar audiência. Será que estou vivendo no mundo real ou tudo não passa de fantasia ou engano?

Peter Greenaway e o Cinema "morto"


Olá,
quero compartilhar aqui um vídeo gravado por mim na apresentação feita pelo Peter Greenaway em São Paulo. Foi na abertura do festival Sesc Vídeo Brasil realizada dia 30 de setembro de 2007.

Eu gravei este vídeo com meu celular no inicio da abertura do evento, na hora não prestei muita atenção mais chegando em casa eu re-assisti o vídeo e fiquei um tanto quanto apreensivo em relação a frese dita por Greenaway, ele diz : Eu acredito que o cinema está morto!!! E depois deste dia eu ouvi e vi outras pessoas comentarem que ele mais de uma vez fez essa afirmação.

Bom, apesar de respeitar o magnífico trabalho realizado por ele e considera-lo um grande artista e cineasta, eu acredito que conhecendo o cinema como conheço hoje ele está muito longe de estar morto, pelo contrário, vejo um cinema cada vez mais se reinventando e criando formar de trazer inovação para as telas de cinema. Eu sei que existem milhares de filmes comerciais que são lançados todos os anos que são literalmente LIXO, porém existem vários outros filmes que normalmente não são exibidos nos circuitos comerciais mais que comprovam que o cinema esta muito vivo, vide os próprios filmes do Greenaway. Os filmes e os realizadores que realmente inovam no cinema são poucos mais por eles já se pode falar que existe cinema “vivo” por ai. O problema é que Peter Greenaway acredita que os autores devem buscar a inovação e a subversão do formato o tempo todo, só que não se pode fazer isso do dia para a noite.

Portanto acho que é muita pretensão ou muito loucura sair ai dizendo que o cinema esta morto, talvez seja uma forma que ele encontrou de causar polemica ou de criticar o cinema que ele diz ser chato e não inovador, mais para mim essa afirmação não passa de uma enorme idiotice.

Bom, se alguém concorda ou discorda da minha opinião sinta-se a vontade para discorrer sobre o assunto.

Até mais.